:: Ballet do Século XIX












CONTEXTO HISTÓRICO DO FIM DO SÉCULO XIX

A decadência da monarquia absolutista e os novos conceitos impostos pela Revolução Francesa vão repercutir por todo século XIX. “Igualdade, Fraternidade e Liberdade”, slogan da Revolução, sepulta definitivamente o classicismo formal francês. Com a Guerra franco-prussiana, a Ópera de Paris foi encerrada; Paris estava sitiada; os parisienses comiam cães, gatos e, até mesmo, ratazanas dos esgotos.

Anos depois a Ópera reabriu, mas as coisas já não eram como antes – o ballet estava em decadência. Mesmo assim, continuaram a aparecer talentosas bailarinas no fim do século, mas muitas não conseguiam encontrar uma companhia criadora onde trabalhar. As escolas italianas continuaram a preparar técnicas excepcionais como os fouettès (giros consecutivos em torno do próprio eixo) e piruetas. No que diz respeito à coreografia, a Itália foi um caso absolutamente peculiar por seus caprichos grandiosos.

Enquanto bailarinas se apresentavam em bailados sem graça, a grande coreografia estava sendo montada na distante Rússia, que tem tradição pela sua excelência no ballet. Tal como na Europa Ocidental, realizações que se conjugavam dança com trechos recitados e cantados aparecem durante os séculos XVII e XVIII, correspondendo ao primeiro período de intensa ocidentalização da Rússia. E porque os russos imitavam avidamente a moda européia, importaram muitos mestres de dança estrangeiros sob o patrocínio do Czar.

O processo de industrialização já estava iniciado, o que gerava um alto grau de concentração em São Petersburgo e Moscou; a ideologia liberal já era amplamente discutida e defendida; o discreto proletariado, de origem camponesa, inflava e começava a arregaçar as mangas.

Em contrapartida, às portas do século XX, o estado Russo ainda era uma monarquia absoluta e o Czar governava amparado, socialmente, pela nobreza rural. O Czar já aprendera com a história que era uma boa idéia oferecer “brioches” ao povo (o povo não estava interessado em receber coisas que não fossem realmente necessárias). Então, ofereceu dança, muita dança; e como sabia que até a alma do povo russo dançava, incentivava essa arte acima de tudo.

A semente da dança russa vinha a rigor desde 1801, quando com o auxílio do francês Didelot, o ballet russo começa a se desenvolver e criar raízes de uma escola exemplar, com personalidade própria. E é a partir da segunda metade do século XIX, com o concurso de novos coreógrafos franceses, como Jules Perrot, Sant Leon e Petipá, que o ballet russo atinge seu apogeu e passa a ser polarizador da dança mundial.

O ballet russo juntava, em uma harmoniosa fusão, a nobreza e a elegância francesa, mais o virtuosismo ardente italiano, mais o lirismo eslavo. Já o ballet acadêmico se mostra como uma síntese das aquisições de sua época e das épocas passadas. Do ballet de corte, a majestade e a variedade dos seus entretenimentos; do ballet de Noverre, sua ação dramática; do romântico, o triunfo da feminilidade e da graça e a suprema elevação espiritual.

Na Rússia, o teatro do século XII pertencia ao Estado e seus diretores eram nomeados pessoalmente pelo Czar e todos os atores eram súditos do rei. Ao entrar no teatro, todos os homens da platéia demonstravam respeito ao rei, pondo – se em pé e não deixavam o teatro antes do czar sair. Os bailarinos também demonstravam respeito, agradecendo primeiro o czar, em seguida ao diretor e por último, ao público em geral. A família imperial participava dos ensaios aprovando ou desaprovando as danças ou as músicas, uma vez que os espetáculos sempre faziam referências ao rei. O czar também concedia prêmios aos melhores alunos classificados na escola de bailados.

No ocidente, os homens que dançavam tinham uma moral duvidosa; já na Rússia, os rapazes eram respeitados tanto quanto os da academia militar ou naval, pois tinham proteção imperial e usavam uniformes com emblemas, como os cadetes da academia. Na época, as companhias se localizavam em Moscou, no teatro Bolshoi, e em São Petersburgo, que se apresentavam no teatro Bolshoi e no Maryinsky.

A ESCOLA DE BALLET BOLSHOI

Em 1772, o príncipe Piotr Urusov, que havia organizado uma companhia teatral, consegue construir um teatro graças ao apoio da imperatriz Catarina II. O edifício começou a ser construído em 1776, servindo como sede para a companhia composta de atores profissionais, estudantes e artistas servos. Em 1805, foi destruído por um incêndio. Em 1824, foi construído um novo prédio pelas mãos do inglês Michael Medox - no mesmo local - com um estilo arquitetônico clássico, recebendo o nome de Grande Teatro Petrovsky. Foi inaugurado em 18 de janeiro de 1825, com a obra de Urusov, “A festa das musas”. Em 1853, o teatro sofreu um novo incêndio, sendo reconstruído pelo arquiteto Albert Kavos e reinaugurado em 1856 com obras da opera italiana. Hoje, depois de algumas reformas, a sede é tombada pela ONU como Patrimônio Arquitetônico e Cultural da Humanidade.

MARIUS PETIPÁ

Marius Petipá nasceu em onze de março de 1822, em Marselha, na França. Seu pai, Jean Antoine Petipá, era bailarino, coreógrafo e professor e levou seus dois filhos a seguirem a mesma profissão. Marius começou seus estudos de dança ao sete anos, mas não ligava muito para esta forma de arte. Sua estréia como bailarino foi em uma produção de seu pai, aos nove anos.

Com a revolução Belga, a família Petipá se encontrou em sérios apuros, sendo assim obrigados a se mudarem em 1834 para Bordeaux – onde Jean Petipá dirigiu o Ballet do Teatro da Monnaie – e depois para Nantes, onde Marius assina seu primeiro contrato, aos dezesseis anos, tornando-se o primeiro bailarino.

No mesmo ano de sua primeira contratação, em 1838, fez turnês durante as férias pela Espanha e compôs em estilo “espanhol” Carmem et son toréador (Carmem e seu toureiro), la Perle de Séville (A pérola de Sevilha), Départ pour une corrida (Partida para uma corrida), entre outras. Também estudou a dança espanhola.

Fugindo do Mercantilismo e da desvalorização da arte na Europa Ocidental, deixou a Espanha em 1847 e transferiu-se para a Rússia, onde foi contratado como primeiro bailarino em São Petersburgo. Lá se tornou rapidamente professor da Escola Imperial de Ballet. De 1848 a 1855, enquanto vários artistas estrangeiros estavam em destaque, Marius formava dançarinos russos com grandes habilidades corporais.

Ao mesmo tempo, o gosto do público petersburguês – quase que exclusivamente nobreza da corte – refinava-se: queriam um ballet organizado em torno das estrelas femininas, obras mais fáceis e mais luxuosas, com execuções mais brilhantes.

Petipá, então, corresponderia a esses desejos, recheando seus ballets com episódios que nada tinham a ver com o assunto, mas que são pitorescos, sem perceber que transformava o “ballet d´action” em uma grande revista dançada, como um grande espetáculo. Sob tutela de Saint-León, Marius representa em 1862 “A Filha do Faraó”, obra coreografada por ele mesmo. Sete anos depois, com a saída de León, Petipá vira o único mestre da dança na Rússia: mestre de ballet, professor e inspetor de dança da Escola Imperial, que contava com cento e vinte alunos. Em 1869, inaugura a obra “Dom Quixote”, a qual não foi aceita com muito entusiasmo; diferente de “La Bayadère” que em 1877 provocou um grande entusiasmo do público.

Já em 1887, e a partir de então, a escola italiana irrompe em São Petersburgo, impondo uma dança virtuosa puramente formal. Petipá, na preocupação de não perder seu prestígio, teve de integrar essas novidades em suas composições. No mesmo ano, o novo diretor dos Teatros Imperiais, Vsevolojsky se torna “mestre de música de ballet”.

Petipá, descontente com essa decisão, passa a colaborar com Tchaikovsky, compositor de outra envergadura, a partir de 1890. Começa um novo período para Petipá, no qual ele apaga os efeitos de music-hall em favor da dança, sem renunciar aos trechos de bravura; a ação dramática nas obras também começa a se tornar extinta. Em 1890 estréia a obra “A Bela Adormecida”, de Petipá com Tchaikovsky. Foi um grande triunfo. Em 1893, Tchaikovsky morre e, como uma homenagem, Marius reapresenta “O Lago dos Cisnes”. Mais tarde, Marius Petipá trabalhou com Galzounov – “Raymonda” em 1898 e “Les Saison” em 1900 – sem muitas facilidades na colaboração.

A carreira de Petipá começa a decair em 1901, quando foi nomeado um novo diretor para os Teatros Imperiais, um oficial de cavalaria, Teliakovsky. Ele considerou Petipá ultrapassado e encomendou-lhe ballets que não são montados.

Então, em 1904, se aposenta com o título honorífico de “mestre de ballet vitalício”. Em 1910, no dia quatorze de julho, Marius Petipá falece.

DOUTRINA ACADÊMICA: EVOLUÇÃO DO GOSTO DO PUBLICO RUSSO

Com a evolução do gosto da nobreza da corte, Petipá transformou o conteúdo do ballet, aplicando de histórias pueris a contos infantis. Escolhia os temas de suas obras em função das possibilidades cênicas que lhe ofereciam mais do que pelo próprio valor. A obra de Petipá era para ver e não para comover, perdendo a carga poética para se tornar pura magia.

A dinâmica do ballet, por sua vez, torna-se mecânica e precisa: uma coreografia acadêmica. Dava-se muita atenção às capacidades físicas de seus bailarinos e solistas. Na academia, os passos são levados ao extremo de sua beleza formal e artificialidade: feitos por técnicos são apenas feitos que os acrobatas de circo também realizem. Mas dos artistas, recebem um complemento da alma e da poesia. A verdadeira finalidade da escola acadêmica, a qual Petipá apenas desconfiava, é justamente o salto na pura poesia do movimento.

Acreditou em danças pelo seu amor a elas. Criou uma nova linguagem coreográfica, aperfeiçoando seu conteúdo mais antigo. È responsável por todos os fundamentos do repertório clássico.

A CRIAÇÃO

Antes de iniciar sua criação, Petipá necessitava conhecer o material com o qual iria trabalhar. Precisava conhecer de cada bailarino suas habilidades técnicas, compreender sua personalidade e a contribuição do bailarino para o papel dado a ele.

Necessitava do silêncio total para a criação e trabalhava metodicamente; limpava e resumia num libreto muito claro quebrando a ação dramática em cenas e em número de danças e começava o trabalho nisso.

Avaliava cada passo que queria colocar em sua coreografia e os classificava em sete categorias de movimento:

1. Uma preparação ou uma ligação entre um movimento e outro (chamados passos auxiliares).

2. Leveza, altura e profundidade acrescentados à dança (passos de grande elevação).

3. Acrescentar brilho e precisão (grande e a pequena bateria).

4. Trazer continuidade e ligação às linhas e aos movimentos. Ajudar o movimento a efetuar um desenho completo de passos (port de bras).

5. Trazer velocidade e vibração (piruetas).

6. São o ponto mais alto e de terminação de um enchainement de uma dança (Poses).

7. Trazer o acabamento final do quadro geral (pontas).

Usava pequenas figuras representando bailarinos e os colocava em cima de uma mesa, como uma mesa de xadrez, já os solos e duetos fazia separadamente quando se encontrava na sala de aula; o tema era geralmente sugerido pelos acontecimentos da época; determinava o tempo, o compasso e a duração das partituras; a forma como criava o ballet realçava cenários e figurinos. Estilizou as danças folclóricas de acordo com a tradição clássica. Incluiu elementos das danças espanholas como o vestuário, o port de bras. As pernas mantiveram o estilo clássico.

Quanto aos bailarinos, explorou o potencial dos bailarinos fazendo com que assimilassem e adaptassem a técnica francesa, o lirismo do povo eslavo e o virtuosismo italiano, criando o Ballet russo que tinha um grande impacto de força, desenho e qualidade técnica. Introduziu e valorizou os grandes pas-de-deux, simétrica e formal aproveitando amplamente o espaço cênico. Favoreceu a figura feminina (centro do espetáculo) e colocou o bailarino apenas como apoio. Deu maior atenção às passagens de solistas marcando cada passo para suavizar as capacidades de seus bailarinos e conscientemente esculpindo os bailarinos à forma estrutural do músico. Usou o corpo de baile como cenário móvel, pois se manifesta mais em poses. Faz o mesmo passo e veste mesma roupa que o vizinho da frente ou de trás.

TCHAIKOVSKY

Pedro Ilich Tchaikovsky, filho de Ilya Pétrovich Tchaikovsky com Alexandra Andreievna, nasceu em sete de maio de 1840, na cidade de Votkinsk e desde seus primeiros anos chamou a atenção por apresentar uma esquisita sensibilidade, um gosto pela beleza harmônica das coisas e um nato sentido pelo artístico.

Ainda menino, muito apegado à mãe, escutava por longos tempos esta tocando ao piano, recebendo assim, a musica, uma grande atenção do pequeno Pedro. Com apenas quatro anos mostrou interesse por aulas de francês e alemão.

Com oito anos mudou-se com a família para São Petesburgo, devido a dificuldades financeiras. É nesta cidade que Tchaikovsky recebe as primeiras aulas de piano e que também, num espetáculo de bale no dia de Natal, percebe as belezas das musicas compostas para estas apresentações, desenvolvendo assim um inicio para um grande talento futuro.

Em 1850, por decisão de seu pai, ingressa na escola de direito de São Petesburgo. Nesta mesma época, a Rússia sofre com uma epidemia de cólera e em 1854 sua mãe se torna mais uma vitima. Com 19 anos, ele se gradua em direito e obtém um emprego no Ministério da Justiça, ficando por lá durante três anos. Nesta mesma época, ele descobre suas tendências homossexuais.

Após sair no Ministério, ingressa num conservatório a fim de aprofundar seus estudos musicais, e a partir daí são profundos anos de penúria econômica. Em 1865, conclui os estudos e é chamado para trabalhar no conservatório de Moscou. Com 30 anos, Tchaikovsky demonstra ser um homem nervoso e inseguro, decaindo em profundos estados de tristeza e melancolia.

Sua existência segue marcada pela tortura que seus hábitos pessoais despertam curiosidades na sociedade e o obriga a viver com medo de ser descoberta sua opção sexual. Para terminar com esta desagradável situação, resolve se casar.

Nesta mesma época, Nadejda von Mack, viúva, se emociona com as obras de Pedro, passando à financiá-las (além de demonstrar uma enorme adoração pelo compositor). Porém, o único contato entre os dois não passou por abundantes correspondências.

Em 1877, casou-se com Antonina Ivánovna Milinkova, uma de suas alunas do conservatório. Mas é preciso ressaltar que Antonina sofria de um grave desequilíbrio psíquico e logo na viagem de recém casados, surgem as primeiras desavenças. Após os meses a situação piora e Antonina não querendo ceder a separação é abandonada por Tchaikovsky que some após sair de uma coma de 48 horas por tentar se suicidar jogando-se nas águas geladas do rio Moscova. Nadejna vo Mack segue sendo uma amiga íntima, paciente e compreensiva, que mantém vivo no compositor “o ânimo” da arte de criar. Porém, Pedro recebe um golpe muito mais afetivo do que material, em 1890, quando a senhora von Mack retira seu apoio econômico ao compositor.

Com quase 52 anos, Tchaikovsky já prevê o seu final e reflete todo o horror que circula a sua morte na sua ultima obra: a Sinfonia Patética, seu autêntico testamento musical. Nesta época a Rússia volta a ser palco da cólera e Pedro bebe um copo de água sem ferver (pode-se idealizar do quanto não foi premeditado este ato) e cai imediatamente enfermo (“assim que, no final das contas, vou morrer como minha mãe...”). Pedro Ilich Tchaikovsky morre em seis de novembro de 1893, com 53 anos de idade.

A MÚSICA PARA BALLET

Com a evolução do ballet russo com Petipá, a música para ballet tomou um novo rumo: de simples acompanhamento para os bailarinos, ela passou a ser parte integrante do desenvolvimento da obra, graças aos dons musicais de Petipá e sua excelente parceria com Tchaikowsky, da qual obras como “A Bela Adormecida”, “O Lago dos Cisnes” e “O Quebra-Nozes” puderam ser geradas.

De acordo com Humphrey Searle, Tchaikowsky pode ser considerado o compositor de ballets: ele tinha um dom extraordinário para captar a exata atmosfera que uma dança em especial requeria, e seu dom quase infalível para executar melodias e sua perspicácia para administrar a orquestrar, dando um colorido à música, mostrava que ela era capaz de transmitir esse sentimento para a platéia.

“O Lago dos Cisnes”, a mais famosa obra de Tchaikowsky, começou de uma pequena obra feita para o ballet de uma sobrinha. Toda a obra foi composta em 1877, mas só com a parceria de Petipá e Ivanov, o ballet foi feito nos moldes em que é conhecido. Pode-se perceber que nos atos um e três, feitos por Petipá, a coreografia é mais vigorosa e forte; nos atos dois e quatro, feitos por Ivanov, ela é mais suave e romântica. E a música sempre acompanha esses dois momentos.

O segundo ato, em especial, é o mais conhecido e remontado de todos. Ele começa com a introdução baseado no famoso “Tema do Cisne”. A música de um dos duos do segundo ato é maravilhosamente expressiva. Esta começa com um solo de violino acompanhado de acordes de harpa, simples e efetivo para se criar um clima de puro romance. Aí é que se mostra a genialidade de Tchaikowsky, capaz de parar a orquestra e, com dois instrumentos somente, construir uma bela obra, imortalizada.

Em “A Bela Adormecida”, Tchaikowsky pôde trabalhar como um tema infantil, cheio de sonhos, fadas, pássaros e danças-caráter. A cena mais marcante dessa obra é a valsa que precede a cena dos pretendentes de Aurora, conhecida até hoje.

O mesmo tema de sonho é utilizado na terceira obra de Tchaikowsky, “O Quebra-Nozes”, remontada até hoje na época do Natal. O mundo de Clara é colorido, encantado e as músicas nos remetem ao sonho. Não há como esquecer o tema da Valsa das Flores ou a Flauta de Bambu, tão graciosas.

Autora: Patrícia Rosin Lacintra Vechia